با آنکه اجراهای ضبط‌شده مزایای ارزشمندی به همراه دارند، بیشتر مردم همچنان اجرای زنده را ترجیح می‌دهند. راز این دل‌بستگی در آن است که تماشاگران نه صرفاً نظاره‌گر، بلکه بخشی از آفرینش هنری‌اند؛ میان صحنه و مخاطب، جریانی از انرژی و طیفی از احساسات انسانی در گردش است که در هیچ بستر دیگری نمی‌توان آن را بازآفرید.
زالسبورگ – در حالی که غرق در عظمت سمفونی هشتم آنتون بروکنر در جشنوارۀ امسال زالسبورگ بودم—رویدادی که از درخشان‌ترین جشن‌های موسیقی کلاسیک به شمار می‌آید—اندیشه‌ای پیوسته در ذهنم می‌چرخید: چرا بیشتر مردم موسیقی زنده را به یک اجرای ضبط‌شده ترجیح می‌دهند؟
نشسته در ردیف اول یک بالکن درست مقابل ارکستر، دید کاملی به صحنه داشتم. اما ارزش واقعی حضورم در آنجا چه بود در مقایسه با تماشای اجرایی که با مهارت ضبط شده است؟ بی‌شک، یک اجرای ضبط‌شده می‌توانست مزایای ارزنده‌ای داشته باشد: نماهای نزدیک از حالات چهرۀ رهبر ارکستر، انگشتان نوازندگان ویولن، و لب‌های نوازندگان سازهای بادی، و البته هزینه‌ای به‌مراتب کمتر. بااین‌حال، گمان می‌کنم که بیشتر مردم—ازجمله خود من—حضور در کنسرت را به تماشای آن از راه دور، چه از طریق تصویر و چه از طریق صدا، ترجیح می‌دهند. این حقیقت نه‌تنها دربارۀ موسیقی کلاسیک، بلکه دربارۀ موسیقی عامه‌پسند، تئاتر و حتی رویدادهای ورزشی نیز صدق می‌کند.
برای درک این موضوع، می‌توان به یکی از قضایای کمتر شناخته‌شدۀ اقتصاد، یعنی «کالاهای باومول» پرداخت. اقتصاددان ویلیام جِی. باومول دریافت که برخلاف انتظار، هزینه‌های واقعی هنرهای نمایشی با رشد رفاه اقتصادی کاهش نمی‌یابند، بلکه افزایش پیدا می‌کنند، زیرا این فعالیت‌ها قابل مکانیزه شدن نیستند. درحالی‌که از زمان انقلاب صنعتی، هزینۀ تولید پیراهن به‌طرز چشمگیری کاهش یافته است، اجرای یک کوارتت زهی بتهوون امروز همان‌قدر زمان می‌برد که در سال ۱۸۰۰ می‌برد. و زمان، همان‌طور که بنجامین فرانکلین با حکمت تمام خاطرنشان کرد، همان پول است.
یک اقتصاددان آموزش‌دیده، این افزایش هزینه را نوعی بیماری می‌داند که منابع را از اقتصاد مولد، یعنی همان سرچشمۀ رشد اقتصادی، تخلیه می‌کند. تنها راه‌حل برای جلوگیری از رکود اقتصادی در نهایت، یافتن راهی برای خودکارسازی هنرهای نمایشی خواهد بود. اگر ربات‌ها می‌توانستند سمفونی‌ای از بروکنر را اجرا کنند، هزینۀ اجراها—و در نتیجه قیمت بلیت‌ها—به‌شکلی چشمگیر کاهش می‌یافت.
اما مردم دقیقاً به همین دلیل به کنسرت‌ها هجوم می‌آورند که اجراها ماشینی و خودکار نیستند. این حقیقت را در سال ۲۰۱۸، زمانی که برای تماشای یک اجرای «زنده» از آریاهای اپرایی ماریا کالاس—خواننده‌ای که در سال ۱۹۷۷ درگذشت—رفتم، به‌وضوح دریافتم. آنچه دیدیم، یک هولوگرام از کالاس بود. درست است که حرکات فیزیکی و حالات چهره‌اش با مهارتی هنرمندانه بازآفرینی شده بود و صدای واقعی‌اش، برگرفته از ضبط‌های قدیمی، با همراهی یک ارکستر زنده پخش می‌شد. اما حتی برای اجراهای نمادینی مانند «کاستا دیوا» از اپرای نورما اثر وینچنتزو بلینی، تشویق‌ها پراکنده بود. غیر از حیرت از این نبوغ فناورانه، چیزی برای شور و شوق واقعی در این بازتولید بی‌جان وجود نداشت.
در نمایش موزیکال الیور اثر لیونل بارت، ترانه‌ای معروف وجود دارد که جادوی تئاتر زنده را به زیبایی بیان می‌کند: «خودت را یکی از ما بدان.» در بهترین حالت، تماشاگران بخشی از اجرا هستند؛ میان صحنه و مخاطب، تبادل انرژی و طیف کاملی از احساسات انسانی جریان دارد، چیزی که در یک اجرای ضبط‌شده، هرچند با مهارت طراحی شده باشد، هرگز امکان‌پذیر نیست. این پویایی ناملموس از بین می‌رفت اگر تنور ایتالیایی، لوچیانو پاواروتی، آریای «نسون دورما» را در سالنی خالی اجرا می‌کرد، یا اگر ستارۀ تنیس، راجر فدرر، ضربات استادانۀ خود را در برابر جایگاه‌هایی تهی از تماشاگران به نمایش می‌گذاشت.
آمیختگی هنرمندان و تماشاگران در اجرای زنده، ضعف «فرضیۀ اتمی» را آشکار می‌سازد—آن دیدگاهی که جهان را متشکل از واحدهای مستقل اتمی می‌داند و بر این اساس نتیجه می‌گیرد که کل، چیزی جز مجموع اجزای آن نیست. این نگرش، بنیان اقتصاد متعارف را تشکیل می‌دهد، اقتصادی که تعادل بازار را حاصل جمع ترجیحات مستقل افراد می‌بیند، و همچنین در دل علم نهفته است که بر این فرض استوار است که دانش، امری انباشتی و رو به تکامل است. اما این فرضیه در تضاد با این دریافت قرار دارد که ما همگی در هم تنیده‌ایم و هر نتیجه‌ای، محصول چگونگی ارتباط ما با یکدیگر است.
این نظریۀ ارگانیک جامعه را می‌توان در معادلۀ ساده‌ای یافت که مدیون جان مینارد کینز جوان هستم. او می‌گفت: بگذارید f(x) را نشان‌دهندۀ ارزش x بدانیم و f(y) را ارزش y. شاید تصور کنیم که ارزش مجموع x و y برابر است با f(x) + f(y)، اما در حقیقت، این مقدار f(x+y) است. مورد نخست تنها در وضعیت‌های خاصی صادق است—و اجرای زنده بی‌شک یکی از آن موارد نیست. این همان رازی است که جاذبۀ پایدار اجراهای زنده را رقم می‌زند.
اندیشه‌های من با آخرین آکوردهای انفجاری سمفونی بروکنر از هم گسیخت و در میان تشویق‌های پرشور، من نیز در ستایش ریکاردو موتی و ارکستر فیلارمونیک وین سهیم شدم—لحظه‌ای که در آن، اجراکنندگان و تماشاگران در انفجاری از عشق و قدردانی با یکدیگر یکی شدند.
البته، چنین انرژی‌ای می‌تواند خطرناک باشد. تجربۀ تلخ تاریخ به ما آموخته است که نباید به سیاست‌مدارانی که شور و احساسات توده‌ها را تحریک می‌کنند و در تمنای پرستش شدن‌اند، اعتماد کنیم، و اینکه رهبران باید برای حفظ تمدن سیاسی، فاصله‌ای از توده‌ها داشته باشند. اما درست در نقطۀ مقابل، بالاترین جلوۀ هنرهای نمایشی به نزدیکی و صمیمیتی وابسته است که تنها انسان‌ها قادر به بخشیدن آن هستند.
رابرت اسکیدلسکی عضو مجلس اعیان بریتانیا، استاد ممتاز اقتصاد سیاسی در دانشگاه وارویک، و نویسندۀ زندگینامۀ سه‌جلدی و برنده جایزه‌ای درباره جان مینارد کینز است. او فعالیت سیاسی خود را در حزب کارگر آغاز کرد، از بنیان‌گذاران حزب سوسیال دموکرات بود و تا زمانی که به دلیل مخالفت با بمباران ناتو در کوزوو در سال ۱۹۹۹ از سمت خود برکنار شد، به عنوان سخنگوی حزب محافظه‌کار در امور خزانه‌داری در مجلس اعیان خدمت کرد. از سال ۲۰۰۱، او به عنوان یک عضو مستقل در مجلس اعیان حضور داشته است. اسکیدلسکی همچنین از سال ۲۰۰۱ تا ۲۰۱۱ به عنوان مدیر غیر اجرایی صندوق سرمایه‌گذاری آمریکایی Janus و از ۲۰۱۶ تا ۲۰۲۱ در شرکت خصوصی نفت روسیه PJSC Russneft فعالیت کرده است. او نویسندۀ کتاب عصر ماشین: یک ایده، یک تاریخ، یک هشدار (انتشارات آلن لین، ۲۰۲۳) است.
منبع: پراجکت سیندکت