معاصران : دنیای فیلم‌های جیا ژانگ‌که روایتی‌ست از تجربه‌ی زیسته‌ی نسلی که در میانه‌ی دگرگونی‌های شدید اقتصادی، اجتماعی و فناورانه‌ی چین، همزمان با گذشته، حال و آینده درگیر است. در مقاله‌ی “نسل کوانتومی”، دنیس ژو به سراغ فیلم تازه‌ی جیا با عنوان Caught by the Tides (گرفتار در تلاطم) می‌رود؛ فیلمی که از دل آرشیو بیست ساله‌ی کارگردان بیرون آمده و چندین لایه‌ی زمانی را به هم می‌دوزد. شخصیت زن اصلی فیلم، چیائوچیائو، بدون آنکه سخنی بگوید، از یک دهه به دهه‌ی دیگر می‌گذرد و درون جامعه‌ای روایت می‌شود که هرچه بیشتر از رنائو—گرمای حضور جمعی—فاصله گرفته است. مقاله نگاهی دارد به تحولات تکنولوژیک، حافظه‌ی جمعی، فرم روایی و ناپایداریِ موقعیت فردی در دل جامعه‌ای در گذار.
دنیس ژو
از آغاز هزاره‌ی ، تولید ناخالص داخلی چین از ۱.۲۱ تریلیون دلار به بیش از ۱۷ تریلیون دلار رسیده است، با نرخ رشد سالانه که گاه به ۱۴ درصد نیز می‌رسید. نابرابری‌های عمیق در سراسر کشور همچنان پابرجاست، اما سطح زندگی به‌طرزی چشمگیر بهبود یافته است. شمار شاغلان در بخش کشاورزی—که سنتاً ستون فقرات اشتغال در چین به‌شمار می‌رفت—به نصف کاهش یافته، و همین امر بزرگ‌ترین مهاجرت درون‌مرزی تاریخ را رقم زده است: نزدیک به ۳۰۰ میلیون نفر از مناطق روستایی به شهرها کوچ کرده‌اند، بسیاری از آنان در پی یافتن کار، در کارخانه‌هایی که بر صادرات تکیه دارند استخدام شدند و امروزه موجب شده‌اند چین نزدیک به یک‌سوم تولیدات صنعتی جهان را تأمین کند. در سال ۲۰۰۰، شمار دوچرخه‌ها سی برابر خودروها بود؛ امروزه اما خیابان‌ها مملو از وز‌وز خودروهای برقیِ ساخت داخل است.
چنین آمارهایی می‌توانند بر شتاب سرسام‌آور و دگرگونی‌های گیج‌کننده‌ای که چین در قرن بیستویکم از سر گذرانده است گواهی دهند. با این همه، هیچ‌یک چندان کمکی به درک جهان درونی شهروندانش نمی‌کند. چگونه می‌توان وجوه عاطفی و معنوی دگرگونی‌ای اجتماعی را ثبت کرد که چنان فراگیر است که مثلاً کشاورزی که هنوز در سال ۲۰۰۰ به برق یا آب لوله‌کشی دسترسی نداشت، اکنون می‌تواند روزمره‌اش را از طریق گوشی هوشمند “شیائومی” به میلیون‌ها نفر پخش زنده کند؟
شاید هیچ هنرمندی به‌اندازۀ جیا ژانگ‌که،فیلم‌ساز ، چنین بی‌واسطه به مصاف نمایش این قرنِ هنوز نوپا نرفته باشد. از آن زمان که در سال ۱۹۹۷ از آکادمی فیلم پکن فارغ‌التحصیل شد و آغاز به ساخت فیلم‌هایی کرد که عمدتاً دور از کانون‌های مدرن و بین‌المللی کشور می‌گذشتند، ذهن او همواره مشغول این بوده است که مردمان عادی چین، گذر زمان را چگونه تجربه می‌کنند. در ده فیلم داستانی، چهار مستند و شماری آثار کوتاه، او پیوسته به کاوش این پرداخته که چگونه کسانی که در یک سرزمین زندگی می کنند، می‌توانند رویدادهای یکسان را به شیوه‌هایی به‌کلی متفاوت تجربه کنند؛ از ساکنان زادگاهش، “فِنیانگ”—شهری در استان شانشی که به‌خاطر نوشیدنی‌های الکلی‌اش شهرت دارد—تا کارگران معادن زغال‌سنگ در شهرهایی رو به زوال، مهاجرانی در کلان‌شهرهایی رو به گسترش، و جوانان سرگردان در سراسر کشور .
تاریخ در فیلم‌های جیا، همگان را در حرکتی یکسان در بر می‌گیرد و همزمان به هزاران جهت رقیب متفرق می‌شود. در میان آنان که با اشتیاق خود را به آینده پرتاب می‌کنند، آنان که مقاومت کرده و به سنن و عادت‌ها چنگ می‌زنند، و آنان که صرفاً با جریان همراه می‌شوند، چندگانگی زمانی پدید می‌آید که بر بستر یک بازه‌ی زمانی مشترک، بر هم می‌افتند. در تازه‌ترین اثرش، “گرفتار در تلاطم”، جیا این منظر سیال و نامعین را حتی بیشتر گسترش می‌دهد و مرز میان گذشته و اکنون—و حتی میان آثار پیشین خود—را در هم می‌ریزد.
پیشگامان جیا، کارگردانان نسل پنجم سینمای چین چون ژانگ ییمو و چِن کایگه، نخستین موج فیلم‌سازانی بودند که پس از انقلاب فرهنگی از مدرسه‌ی سینما فارغ‌التحصیل شدند، و از گشایش نسبی آن دوره بهره بردند تا به بازاندیشی لحظات مهمی از تلاطم‌های مدرن کشورشان بپردازند. آنان اغلب در قالبی حماسی کار می‌کردند: شخصیت‌هایشان بار رنج‌های ملی را به دوش می‌کشیدند، از دهقانانی که در فیلم “سورگوم سرخ” (۱۹۸۷) ژانگ به مقاومت ضدژاپنی می‌پیوندند، تا خوانندگان اپرایی که در “وداع با معشوقه‌ام” (۱۹۹۳) اثر چن، از طوفان جنگ جهانی دوم و جنگ داخلی جان به‌در می‌برند، پیش از آنکه در گرداب انقلاب فرهنگی گرفتار آیند .
فیلم‌های جیا—که اخیرا موضوع نقد و بررسی در “مرکز آی‌اِف‌سی” در منهتن و مجموعه‌ای در حال پخش در “شبکۀ کریتریون” بوده‌اند—در مقیاسی صمیمانه‌تر ساخته شده‌اند، با تمرکز بر جزئیات و بافت‌هایی که هم لحظه‌ای را در حال شکل‌گیری توصیف می‌کنند، و هم، با ناپدید شدن‌شان، آن لحظه را با خود می‌برند. بسیاری از نخستین فیلم‌های او، چون “شیائو وو” (۱۹۹۷)، “سکو” (۲۰۰۰) و “لذت‌های ناشناس” (۲۰۰۲)، از بازیگران غیرحرفه‌ای، گویش‌های محلی، فیلم‌برداری در لوکیشن‌های واقعی و دوربین‌های دستی یا دیجیتال بهره می‌گرفتند تا شخصیت‌هایی را به تصویر بکشند که تا آن زمان در سینمای چین حضور نداشتند: انسان‌هایی زاده دهۀ هشتاد میلادی، در دورۀ “گشایش و اصلاحات”، که در هیجان فرهنگ عامۀ وارداتی غرق شده بودند؛ کارگران کارخانه‌ها و کشاورزانی که در پی فروپاشی ساختارهای اجتماعی پیشین، به حاشیه رانده شدند؛ جوامعی که ماندارین زبان مادری‌شان نبود، جمعیت‌های روستایی و مهاجران درونیِ نامطمئن کشور.
این فیلم‌های نخستین، از همان آغاز، نجواکنان نشان می‌دهند که تاریخ همگان را به‌گونه‌ای برابر در پیشرفت خویش درنمی‌گیرد. “شیائو وو”، فیلم آغازین جیا، با بازی وانگ هونگ‌وی—همکلاسی و همکار دیرینه‌اش در آکادمی فیلم پکن که کاریزمایی خیره‌کننده دارد—روایت جیب‌بری‌ست که در گذار از اقتصاد دستوری به اقتصاد بازار، جا می‌ماند. در حالی که رفقای پیشینش به تاجرانی رسمی بدل می‌شوند، او همچنان به جیب‌بری ادامه می‌دهد، بی‌هدف پرسه می‌زند، و کار چندان مولدی نمی‌کند. در جایی از فیلم، به خانۀ پدر و مادر سالخورده‌اش در روستا بازمی‌گردد، جایی که پدرش بر کرسی گرم نشسته و از رادیویی دستی و عتیقه اپرا گوش می‌دهد (می گوید:”ما سه نسل است که دهقانیم”). شیائو وو بی‌سیم نو و براقش را دست‌به‌دست می‌گرداند؛ برادر موفق‌ترش، کارمندی در شهر، پاکتی سیگار مارلبرو با خود آورده است .
وانگ در فیلم “سکو” بازمی‌گردد، یکی از معدود آثار جیاست که صراحتاً رویکردی تاریخی دارد. فیلم، سرگذشت اعضای یک گروه تئاتر در شهر فِنیانگ را پس از انقلاب فرهنگی، از دهۀ هفتاد تا نود میلادی، دنبال می‌کند. اما به‌جای تمرکز بر دگرگونی‌های عظیم پس از مرگ مائو، بیشتر بر تجربه‌های مادی آن دهه‌ها تأکید دارد: شخصیت‌ها برای نخستین‌بار موهای خود را فر می‌دهند، از رادیوی موج‌کوتاه به ترانه‌های ترزا تِنگ، خوانندۀ تایوانی، گوش می‌سپارند، یا برای نخستین بار عبور قطاری را تماشا می‌کنند. گروه نمایش خصوصی می‌شود و برخی اعضای آن—چون “کویی مینگ‌لیانگ” با بازی وانگ—از اجرای اپرای انقلابی به موسیقی راک روی می‌آورند؛ اما برخی دیگر در زمان منجمد مانده‌اند. در بازگشتی به زادگاه، کویی با پسرعمویش (با بازی هان سانگ‌مینگ، خویشاوند واقعی جیا) دیدار می‌کند، معدن‌کاری بی‌سواد که پنج یوان چروکیده—نصف دستمزد یک روزش—به او می‌دهد تا کمک‌خرج شهریۀ دانشگاه خواهرش شود .
“شیائو وو” و “سکو” از برجسته‌ترین نمونه‌های آن‌چیزی بودند که بعدها به‌عنوان “نسل ششم” سینمای چین شناخته شد. فیلم‌سازانی که ذیل این عنوان جای گرفتند—از جمله لو یه و وانگ شیاوشوای—اغلب بدون مجوز دولتی کار می‌کردند؛ دوربین‌های خشن، بازیگران غیرحرفه‌ای و شیوۀ تولید چریکی‌شان بازتاب تمرکز آنان بر چهره‌های بی‌نام و روزمره بود. جیا نیز در آغاز، به نمایش‌های غیررسمی و توزیع بین‌المللی متکی بود، اما سال ۲۰۰۴ دولت به او اجازه داد فیلم‌هایش را در داخل چین نمایش دهد. امروز، او بدل به یکی از چهره‌های مرجع سینمای چین شده، جشنوارۀ فیلم پینگ‌یائو را بنیان نهاده و از طریق شرکت تولیدی‌اش، “اکستریم پیکچرز”، حامی فیلم‌سازان جوان‌تر است. با این‌حال، آثارش همچنان بر شخصیت‌هایی تمرکز دارد که به‌رغم مشارکت‌شان در صعود اقتصادی چین، در روند آن به فراموشی سپرده شده‌اند: از کارگران پارکی تفریحی با نسخه‌های مینیاتوری از شگفتی‌های جهان—تاج‌محل، برج ایفل—در تمثیل جهانی‌شدن با نام “جهان” (۲۰۰۴)، تا کارگران کارخانه‌ای شبیه فاکس‌کان که قطعات الکترونیکی سرهم می‌کنند در فیلم “لمس گناه” (۲۰۱۳).
جیا اغلب میان داستان و مستند در رفت‌و‌آمد است—چندین فیلم داستانی‌اش، چون “لذت‌های ناشناس” و “زندگی باقی‌مانده”، در آغاز پروژه‌هایی مستند بودند—و بی‌وقفه تصاویر مستند گرد می‌آورد، چه در کنار فیلم‌برداری رسمی و چه صرفاً برای لذت خود. دو مستند بلند او به برخی از مناقشه‌برانگیزترین دوره‌های تاریخ چین می‌پردازند. “کاش می‌دانستم” (۲۰۱۰) خاطرات سالخوردگان شانگهای را ثبت می‌کند که هنگامی که کمونیست‌ها این شهر را از ملی‌گرایان پس گرفتند از نبرد شانگهای جان سالم به‌در بردند؛ “شنا کردن تا زمانی که دریا آبی شود” (۲۰۲۰) پرتره‌ای‌ست از سه نویسنده—یو هوا، جیا پینگ‌وا و لیانگ هونگ—در تلاشی برای درک زندگی‌شان پس از انقلاب فرهنگی و دوران اصلاحات.
در مقابل، فیلم‌های داستانی اخیر او در دهۀ گذشته، از قالب‌های آشنای ژانر بهره برده‌اند تا به قرن بیستویکم، که همچنان در حال تکوین است، شکلی عینی ببخشند. درام عاشقانه “کوه‌ها شاید بگذرند” (۲۰۱۵) از بحران [۱]Y2K آغاز شده و تا استرالیا در آینده‌ای نه‌چندان دور و در تبعید امتداد می‌یابد؛ فیلم گنگستری “خاکستر ناب‌ترین سفیدی‌ست” (۲۰۱۸) نیز در بازۀ زمانی مشابهی می‌گذرد و دگرگونی‌های چین را از خلال رابطۀ زنی با معشوقه‌اش که گنگستری در حال افول است، به تصویر می‌کشد. تا اندازه‌ای، این فیلم‌ها تاریخ معاصر چین را در قالب‌های ژانری قابل خوانش می‌کنند. اما در عین حال، ناتوانی همین قالب‌ها در روایت واقعه‌گونگی این قرن را نیز آشکار می‌سازند—این‌که بازنمایی واقع‌گرایانه‌ای که رضایت‌بخش باشد، از پسِ آشوب این سده برنمی‌آید.
زمانی که در ژانویۀ ۲۰۲۳، در واپسین روزهای قرنطینه‌های سختگیرانۀ همه‌گیری در چین، با جیا گفت‌وگو کردم، گفت “ژانرهای سنتی” به “دوران فیزیک نیوتونی” سینما تعلق دارند، عصری که “روابط درونی و منطق روایی کاملاً روشن است: کدام رویداد به کدام رویداد دیگر منجر می‌شود، کدام علت به کدام معلول”. او می‌گفت که در تلاش است از این الگو عبور کند و به‌سوی “دوران درهم‌تنیدگی کوانتومی” در سینما حرکت کند، می گفت: “ما می‌توانیم تأثیر متقابل دو چیز را ببینیم، اما نمی‌توانیم بگوییم میان‌شان چه رابطه‌ای از جنس منطق برقرار است.” جیا که تجربه‌گرایی در حوزۀ فناوری‌های نوین را از انیمیشن و جلوه‌های ویژه تا واقعیت مجازی در کارنامۀ خود دارد، اغلب از این ابزارها برای به‌تصویر کشیدن برخورد سهمگین گذشته، حال و آینده بهره می‌گیرد. در “خاکستر ناب‌ترین سفیدی‌ست”، در لحظه‌ای که شخصیت اصلی بیش از همیشه سرگردان است، از قطار سریع‌السیر عازم اورومچی پیاده می‌شود و بشقاب پرنده‌ای را می‌بیند که در آسمان برق می‌زند.
در خلال گفت‌و‌گوی‌مان، جیا اشاره کرد که مشغول بازنگری در مواد تصویری‌ای‌ست که در دو دهۀ گذشته فیلم‌برداری کرده و می‌کوشد آن‌ها را به شکلی نو بازآراید. فیلم مورد بحث، “گرفتار در تلاطم”، در سال ۲۰۲۴ در جشنوارۀ کن به نمایش درآمد و در ماه مه ۲۰۲۵ در ایالات متحده اکران شد. این اثر بر طیفی گوناگون از تصاویر تکیه دارد—صحنه‌هایی که پیش‌تر در آثارش جایی نیافته بودند، کلیپ‌هایی از فیلم‌های پیشین او، و چند سکانس تازه که در زمان حال فیلم‌برداری شده‌اند—تا داستانی بدیل برای یکی از شخصیت‌های تکرارشونده‌اش خلق کند و مسیر دیگری را از خلال کارنامۀ هنری‌اش دنبال نماید.
“گرفتار در تلاطم” در شهر داتونگ آغاز می‌شود، شهری در استان زادگاه جیا، شانشی، که او طی بیست سال گذشته گهگاه آن را به تصویر کشیده است. داتونگ، که زمانی مرکز پررونق استخراج زغال‌سنگ بود، سرنوشتی مشابه بسیاری از مناطق صنعتی چین یافته است، جایی که صنایع مورد حمایت دولت جای خود را به شرکت‌های خصوصی داده‌اند و ساختارهای جمعی‌ای که روزگاری برای کارگران فراهم بود—مسکن، غذا، زندگی اجتماعی—در پی آن فروپاشیده‌اند. اما در سال ۲۰۰۱، زمانی که فیلم آغاز می‌شود، هنوز سایه‌ای از زندگی جمعی پیشین باقی‌ست: گروهی از زنان، نخست با خجالت و سپس با جسارت، برای روز جهانی زن ترانه‌هایی ردوبدل می‌کنند؛ معدنچیان پس از پایان شیفت، با چهره‌هایی هنوز خاک‌آلود، برای عکس گروهی گرد می‌آیند و سپس بازی‌های نوشیدنی برگزار می‌کنند.
چیائوچیائو، شخصیت اصلی فیلم، چهره‌ای نوظهور در این جهان گذار‌یافته و هرچه بیشتر دادوستدی شده است: او مدل نمایش‌های غیررسمی مد است و برای شرکت‌های نوشیدنی در نقش سخنگوی رقصنده ظاهر می‌شود. زمانی که مدیر برنامه و معشوقه‌اش، “بین” (با بازی لی ژوبین)، که خلاف‌کاری خرده‌پا است، ناگهان برای جست‌وجوی بخت خود ناپدید می‌شود، طرح روایی شکل می‌گیرد. در طول فیلم، چیائوچیائو، بین را در امتداد زمان و مکان، و همچنین در پهنۀ آثار پیشین جیا دنبال می‌کند: از کناره‌های رود یانگ‌تسه در زمان ساخت سد سه‌دره، تا داتونگی دگرگون‌شده در روزگار اکنون.
در این مسیر، به نقاط عطفی چون پیوستن چین به سازمان تجارت جهانی در سال ۲۰۰۱ و کارناوال‌های خیابانی شادمانه‌ای که موفقیت میزبانی المپیک ۲۰۰۸ را جشن گرفتند، و نیز نشانه‌های جدیدتری برمی‌خوریم. سکانسی طنزآمیز درباره بازار اینفلوئنسرهای تیک‌تاک، از جمله پیرمردی از گوانگ‌دونگ، برای این فیلم فیلم‌برداری شده؛ همچنین سکانسی دیگر، اندوه‌بارتر، که پیامدهای قرنطینه‌ها را به تصویر می‌کشد. چنان‌که همیشه در آثار جیا معمول است، او رویدادها را در کانون نمی‌نشاند، بلکه شیوۀ تجربه‌شدن آن‌ها از سوی اجتماعات خاص را برجسته می‌سازد. دوربینش اغلب روی چهره‌ها و بدن رهگذران و افراد حاضر در جمع‌ها مکث می‌کند، و نحوۀ نشستن‌شان در اتوبوس، انتظار کشیدن برای قایق، یا رقصیدن در کلاب‌ها را ثبت می‌کند. بسیاری از این صحنه‌ها، احساسی را ثبت می‌کنند که در زبان چینی “رِنااُ” (به‌معنای “هیاهوی گرم”) خوانده می‌شود: زیست چندحسی فضای عمومی که می‌تواند شامل آواز و رقص، شکستن تخمه، صدای چوب‌های ماهجونگ یا ردوبدل کردن شایعات باشد. (کسی که بخواهد به این جنب‌وجوش نزدیک شود، در زبان چینی توصیف می‌شود به “còu rènào”، یعنی “گردآورندۀ هیاهوی گرم”).
در “گرفتار در تلاطم”، تصاویر مستند نه‌فقط به داستان داستانیِ فیلم اعتبار می‌بخشند، بلکه ساختار روایت را نیز شکل می‌دهند؛ روایتی که اغلب به برش‌های مستند و مصاحبه‌هایی با برخی از افرادِ پشت صحنه در لوکیشن‌های فیلم‌های پیشین منحرف می‌شود. در جایی از فیلم، مدیر یک سالن سرگرمی برای معدنچیان بازنشسته در داتونگ—مکانی کلیدی در فیلم “لذت‌های ناشناس”—دربارۀ منشأ آن ساختمان سخن می‌گوید، همزمان پرتره‌ای عظیم و نیم‌سوخته از مائو، دیوار را آراسته است. سپس جیا به زنی کات می‌زند که در همان سالن برای جمعی، ترانۀ فولکلور اجرا می‌کند و در همین حین، چیائوچیائو وارد قاب می‌شود.
ما پیش‌تر نیز او را دیده‌ایم. چیائوچیائو، با بازی ژائو تائو—همسر جیا و همکار همیشگی‌اش—در چندین فیلم پیشین او نیز ظاهر شده، و هر بار فراز و فرودهای کامیابی و شکست را با همان اطمینان بدنی به تصویر کشیده است. نخستین حضور او در فیلم “لذت‌های ناشناس” بود، دومین همکاری جیا با ژائو، که در آغاز مستندی درباره داتونگ بود و در نوزده روز فیلم‌برداری شد. این نخستین فیلم جیا بود که در قرن بیستویکم می‌گذشت، و به نسلی نو از جوانان چینی صدایی پرشور بخشید، جوانانی که از “پالپ فیکشن” نقل قول می‌کردند و به ثروتمند شدن با دلار آمریکایی می‌بالیدند؛ چیائوچیائو در این فیلم، رأس مثلثی عاشقانه است، درگیر میان جوانی بیکار و معشوقه‌ای خشن و کنترل‌گر—که او نیز نقشش را لی ژوبین ایفا می‌کند.
ژائو بار دیگر نقش چیائوچیائو را در فیلم “خاکستر ناب‌ترین سفیدی‌ست” بازی می‌کند، این‌بار در رابطه‌ای عاشقانه با شخصیتی به نام “بین” (با بازی درخشان و تراژیک لیاو فان)؛ حتی برخی از لباس‌های پیشینش را نیز به تن دارد—از بلوزی سبز و درخشان که با پروانه‌ها تزئین شده، تا پیراهنی صورتی‌رنگ و نازک و بالاپوشی سیاه که برای محافظت از آفتاب بر صورت می‌کشد. “خاکستر ناب‌ترین سفیدی‌ست” بخشی از خط داستانی “لذت‌های ناشناس” را بازخوانی می‌کند و حتی برخی صحنه‌ها را بازسازی می‌نماید، همچون لحظه‌ای که معشوقه‌اش در میانه‌ی ترانه‌ای، اسلحه‌ای را روی زمین رقص شلوغ می‌اندازد. اما “گرفتار در تلاطم” این دو فیلم را در تجربه‌ای رنگین‌کمانی و تودرتو با هم درمی‌آمیزد.
هر دو فیلم “گرفتار در تلاطم” و “خاکستر ناب‌ترین سفیدی‌ست” همچنین چیائوچیائو را از درون کرم‌چاله‌ای عبور می‌دهند، تا با بازخوانی گذشته، او را با شخصیت اصلی فیلم “زندگی باقی‌مانده” (۲۰۰۶) درآمیزند—فیلمی شگفت‌آور که جیا آن را در هنگامه‌ی کوچ اجباری بیش از یک میلیون نفر از حاشیه‌ی رود یانگ‌تسه ساخت. در آنجا نیز چیائوچیائو دوباره پدیدار می‌شود، این‌بار با پیراهنی زرد و آستین‌کوتاه که به امضای ظاهری‌اش بدل شده، با بطری پلاستیکی بی‌برچسبی در دست، که گاه همچون سلاح، و گاه همچون تکیه‌گاه عاطفی از آن استفاده می‌کند.
فیلم “زندگی باقی‌مانده” داستان دو تن را دنبال می‌کند که در جست‌وجوی معشوقه های از‌دست‌رفته‌اند: هان سان‌مینگ، و شخصیت ژائو، شن هونگ، که از شایعات می‌شنود همسرش—که در اینجا نیز “بین” نام دارد—در غیابش دچار فساد شده و به یک بسازبفروش بدل شده است. اما بین را تنها به‌اختصار می‌بینیم؛ و وقتی سرانجام بازمی‌گردد، شن هونگ از او درخواست طلاق می‌کند. “زندگی باقی‌مانده” بیش از آنکه بر یافتن تمرکز کند، به جست‌وجو می‌پردازد؛ فقدان عشق شن هونگ بدل به نماد فقدان خود جامعه می‌شود.
در “گرفتار در تلاطم”، جیا داستان بین را برای ما روایت می‌کند، با استفاده از نماهایی که در هنگام ساخت “زندگی باقی‌مانده” از اتاق تدوین کنار گذاشته بود؛ صحنه‌هایی که به درگیری شخصیت با جهان تبه‌کاران می‌پردازد. این روایت آغازین از فقدان و دیدار دوباره، اینک در شکل خود فیلم بازتاب می‌یابد، که بار دیگر به تصاویری شگفت‌انگیز بازمی‌گردد که جیا در حین ویرانی شهرستان فِنگ‌جی ثبت کرده بود. ساکنان بر بام خانه‌هایی در حال فروریختن خود را باد می‌زنند؛ مردی با سگی بازی می‌کند که شاید او را در کوچ همراهی کند و شاید نه؛ کوچ‌نشینان با همسایگانی وداع می‌کنند که شاید دیگر هرگز نبینند. بازگویی این فقدان‌ها بدل به نوعی بازیابی می‌شود. دوربین جیا بر اشیای بر جای‌مانده از آن دوران مکث می‌کند: یک باربیِ رهاشده بر بستری از آوار، نوارهای کاستِ پراکنده، و بریده‌جرایدی از نخستین فضانورد چینی که به زمین بازگشت.
چیائوچیائو در “گرفتار در تلاطم” هرگز سخن نمی‌گوید، اما موسیقی متن خود به‌تنهایی زندگی‌نامه‌ای صوتی از نسل او ارائه می‌دهد. جیا همواره ناظری دقیق بر موسیقی عامه‌پسند بوده، و “گرفتار در تلاطم” در اساس، یک موزیکال در سایه است. پس از آن در روز جهانی زن ترانه‌ها ، ژانرهای تازه‌ای وارد می‌شوند: تکنو، پانک، پاپ معاصر. با این حال، بسیاری از این آهنگ‌ها همزمان که به آینده چشم دارند، به گذشته نیز بازمی‌گردند. قطعه‌ای از گروه Brain Failure، الهام‌گرفته از The Clash، به بیتی از شعر دوران تانگ اشاره می‌کند؛ یک اینفلوئنسر بازخوانی آهنگ “چنگیز خان” را لب می زند، ترانه‌ای دیسکو از گروهی آلمانی به همین نام که به سرود نسلی بلندپرواز در چین بدل شد. (موسیقی اصلی فیلم را لیم جیونگ، آهنگ‌ساز تایوانی، خلق کرده است؛ کسی که موسیقی امبینتِ تیره‌وتار او، فضای بسیاری از فیلم‌های جیا و نیز فیلم “هزارۀ مامبو” از هَو شیائو-شیِن را شکل بخشیده است).
همان‌چنان که ژائو پا به سن می‌گذارد ظاهر فیزیکی چیائوچیائو در طول فیلم دگرگون می‌شود، اما شخصیت او انعطاف‌پذیری شکست‌ناپذیرش را حفظ می‌کند. در صحنه‌ای محوری از “لذت‌های ناشناس”—که در این فیلم نیز به‌طور کامل بازسازی شده است—چیائوچیائو بارها می‌کوشد از اتوبوس پیاده شود، اما شخصیت لی، بارها او را به صندلی‌اش بازمی‌گرداند؛ این لحظۀ جدایی آن‌هاست و تنها جایی‌ست که او فرو می‌شکند. ژائو پیش از آنکه بازیگر شود، رقصنده بود (او و جیا اندکی پس از فارغ‌التحصیلی‌اش از آکادمی رقص پکن با هم آشنا شدند) و در غیاب هرگونه دیالوگ، وقار بدنی‌اش توانایی چیائوچیائو را در مواجهه با پیرامونش به نمایش می‌گذارد: هنگامی که با شوکر به جان گنگسترهایی می‌افتد که قصد گرفتن پول دارند؛ یا آن زمان که در دوران قرنطینه، به‌عنوان صندوقداری خسته اما ساکت در یک سوپرمارکت، لبخندی کم‌جان بر چهره دارد. اما بین، در پایان فیلم، ناتوان و پژمرده شده است. او که بیش از چیائوچیائو پیر شده، دیگر به‌سختی می‌تواند بند کفشش را ببندد. پس از تلاشی نافرجام برای سکونت در گوانگ‌دونگ، به داتونگ بازمی‌گردد، جایی که دوباره با چیائوچیائو روبه‌رو می‌شود. پس از این دیدار دوباره، چیائوچیائو در میان جمعیتی از دوندگان با بازوبندهای نئون‌رنگ محو می‌شود. این‌که آیا او به سوی گذشته، حال یا آینده رانده می‌شود، دیگر روشن نیست.
در همین حین، پیجرها، تلفن‌های سکه‌ای و ترمینال‌های رایانه‌ای در کافی‌نت‌ها جای خود را به تلفن‌های هوشمند می‌دهند؛ قطارهای منطقه‌ای به قطارهای سریع‌السیر و هواپیماهای جت بدل می‌شوند. در نمایی آغازین، مجسمه‌ای از یک فضانورد را می‌بینیم، در حالی‌که موسیقی متن، پرتاب او به فضا را تداعی می‌کند، گویی در حال اعلام پرتاب خود قرن است. در لحظاتی دیگر—چون صحنه‌ای که گروهی از مسافران را در واگن قطار نشان می‌دهد—برخی از نماها تار می‌شوند و برای لحظه‌ای منجمد، چنان‌که گویی فیلم می‌کوشد هر تصویر را پیش از آنکه از برابر بگذرد، در حافظه ثبت کند: دختری که توله‌سگش را بالا گرفته، زنی که شاخه‌ای گل در دست دارد، مردی که در اندیشه فرو رفته است. در پایان فیلم، زیست روزمره به‌کلی با آن پرتره‌های گروهی آغازین تفاوت دارد؛ در سوپرمارکت، چیائوچیائو با روبات خدمت‌کاری مواجه می‌شود، دیداری همزمان دل‌آزار و شبح‌وار: روبات اندوه او را تشخیص می‌دهد و برای دلداری، جملاتی از مادر ترزا و مارک تواین نقل می‌کند.
دوربین نیز از گذر زمان در امان نمانده است. ما گذارش را از تصاویر دستی دیجیتال و نگاتیوهای زبر و خشن ۱۶ میلی‌متری در پروژه‌های اولیه‌ی جیا تا سطوح صیقلی‌تر آثار اخیرش می‌بینیم. حتی تجربیاتی با واقعیت مجازی و هوش مصنوعی نیز در فیلم هست. (در جایی، چیائوچیائو به تماشای فیلمی درباره‌ی یک یاور مصنوعی می‌نشیند که جیا آن را با ترکیبی از صحنه‌آرایی زنده، جلوه‌های ویژه و هوش مصنوعی ساخته است.) “شیائو وو” با صحنه‌ای به پایان می‌رسد که شخصیت اصلی بازداشت شده، با دستانی بسته به کابل، به جمعیتی از تماشاگران خیره شده که آنان نیز به او نگاه می‌کنند. اما در سکانس‌های پایانی “گرفتار در تلاطم”، این حس نظارت آنالوگ حالتی نوستالژیک یافته: جیا نمایی پرکشش و شبه‌باله‌مانند از دید دوربین مدار بسته در فیلم گنجانده است.
در این صحنه‌های واپسین—آنجا که سرانجام به روایتی داستانی و خطی می‌رسیم—احساس مرثیه‌گون بودن فیلم اجتناب‌ناپذیر است. دیگر از رِنائوی مکان‌های پیشین جیا خبری نیست. اندوه، نه فقط از محدودیت‌های سختگیرانۀ قرنطینه برمی‌خیزد، بلکه از کل پارادایم زندگی دیجیتالی میانجی‌گری‌شده‌ای که کووید-۱۹ به آن شتاب بخشید، پارادایمی که به‌نظر می‌رسد زمان را به جریانی پیوسته و مصنوعی مسطح می‌کند، بسیار دورتر از بی‌نظمیِ پرفراز و بارِ مستندهای آغازین. عنوان چینی فیلم “گرفتار در تلاطم” را می‌توان “نسلی در تلاطم” یا “نسل عاشق” ترجمه کرد؛ ترجمۀ انگلیسی اما چیزی از هر دو از دست داده است—هم تأکید بر جمع را و هم حس اشتیاق خاصی را که در دل آن نهفته است. چیائوچیائو بیش از آنکه شخصیتی مستقل باشد، بدل به آواتاری برای نسلی جوینده شده است؛ حضوری که هم از جهان پیرامونش تأثیر می‌پذیرد و هم بر آن تأثیر می‌گذارد، و یادآور این حقیقت است که آنچه از دست می‌دهیم، به‌اندازۀ آنچه به‌دست می‌آوریم، ما را تعریف می‌کند.
[۱] عبارت Y2K مخفف Year 2000 است و به مشکلی اشاره دارد که در آستانۀ ورود به سال ۲۰۰۰ میلادی، نگرانی‌های جهانی گسترده‌ای دربارۀ آن شکل گرفت. این مشکل که به آن مشکل هزاره یا خطای هزاره هم می‌گویند، مربوط به شیوه‌ای بود که بسیاری از سیستم‌های رایانه‌ای قدیمی، تاریخ را ذخیره می‌کردند: فقط با دو رقم پایانی سال (مثلاً ۹۹ به جای ۱۹۹۹).م
دنیس ژو دبیر ارشد نشریۀ “پاریس ریویو” است.